Кинофестивальный бум в России: почему смотров становится больше и на что это влияет?

Впрочем, затем случилось то, что случилось, — количество неработающих кинотеатров достигло рекордного числа, превысив показатели пандемийного года (за первые шесть месяцев оно сократилось на 6,4%). Казалось, что отечественная индустрия вот-вот да коснется дна, а зрители окончательно перейдут на онлайн-просмотр, однако постепенно положение выровнялось: ввиду ослабленной конкуренции после ухода голливудских монополистов российские авторы взяли за правило снимать большое развлекательное кино не только в праздники, но и на протяжении всего календарного года.

Разумеется, выйти из глобального кризиса мы так и не смогли — уж слишком велико влияние западных фильмов на наш рынок. Из-за этого российские экраны заполонили не только зарубежные инди-хиты вроде «Обсессии», «предсеан­совые» проекты по типу «Одиссеи» Нолана и российские премьеры, но также и ворох ретроспективных показов: без особых трудностей вы можете купить билет на ранние работы Жан-Люка Годара, Бернардо Бертолуччи, Кшиштофа Кесьлевского, Паоло Соррентино и других классиков авторского кинематографа разных лет.

Вместе с тем в стране появилось все больше фестивалей. В определенном смысле это была реакция на образовавшуюся культурную дыру. Во-первых, закрылся главный смотр отечественного авторского кино «Кинотавр» — признанный иностранным агентом в РФ Александр Роднянский отменил его «из-за политической ситуации». Во-вторых, международная федерация FIAPF приостановила аккредитацию ММКФ — как следствие, вместе с гордым статусом фестиваль покинуло и мировое кино. Но, как известно, свято место пусто не бывает, да и откровенный вакуум среде явно не на руку.

Как позднее объяснил продюсер Игорь Толстунов в интервью ТАСС, смысл проведения большого количества внутрироссийских фестивалей очевиден: они способны «фокусировать внимание зрителя и давать ему возможность смотреть те картины, которые до него добираются с большим трудом». В той же беседе член Киноакадемии «Ника» добавил, что в России до сих пор «не сформирована сеть артхаусных кинотеатров, где есть свой зритель, который приходит смотреть содержательное, глубокое кино».

Спорить с Толстуновым сложно, хотя вполне очевидно, что мотивы у создателей фестивалей не всегда исключительно просветительские (и мы их за это не осуждаем). Региональная логика работает следующим образом: каждый губернатор, у которого есть амбиции и бюджет на культуру, прекрасно понимает экономическую и медийную выгоду проведения такого мероприятия: фестиваль — это красная дорожка, приезд актеров первого эшелона и приток туристов. Чем не отчет перед министерством? Так в РФ ежегодно стали появляться разного рода смотры, одновременно решающие две задачи: обслуживание интеллектуальной публики и привлечение внимания к городу-организатору. Чего только стоит «Маяк» в Геленджике, «Одна шестая» в Екатеринбурге при возрождающейся Свердловской киностудии, «Новое движение» в Великом Новгороде, «Зимний» в Москве и многие-­многие другие.

Еще один драйвер для развития структуры — онлайн-кинотеатры. Платформам нужны витрины для контента и инфоповоды, а фестивали вроде «Пилота» в Иваново или «Нового сезона» в Сочи как раз закрывают эту задачу, давая возможность показать проект профессиональной аудитории до релиза, получить первую реакцию и собрать прессу в одном месте. При этом тот же «Новый сезон» устроен максимально нестандартным образом: там нет единого программного директора и отборочных комитетов, как и конкуренции между площадками — каждая платформа просто показывает то, что считает нужным, и потому главная награда называется «самый ожидаемый», а не «лучший».

Важный вопрос, который до сих пор волнует многих зрителей, — действительно ли фестивали решают судьбу фильма? Может ли критическая оценка и «сарафан» повлиять на мнение масс, а значит, на наличие прокатного удостоверения и сборы? Достигла ли наша индустрия аналогичных западным высот? Если коротко, то, конечно же, нет.

Если же рассматривать вопрос более обстоятельно, то его стоит разделить на две части: фестиваль как рекламную площадку и как механизм проката. С первым в России все относительно понятно: с одной стороны, мы все еще не умеем продвигать проекты как студии-мейджоры или инди-машины вроде А24, но с другой — в стране сформированы релевантные площадки и Telegram-­каналы, а сами блогеры частенько выступают инфопартнерами проектов, нативно продвигая их в соцсетях (а значит, и формируя вполне конкретное мнение). Со вторым все в разы сложнее.

Единственный реальный прецедент — это временное прокатное удостоверение, которое Минкульт придумал специально для «Маяка». Смысл в том, что фильм получает право короткого проката именно в дни фестиваля, минуя привычную бюрократию. Первой такой документ получила картина «Каникулы» Анны Кузнецовой — и в итоге дебютантке пришлось ждать больше года после премьеры в Геленджике, чтобы получить уже нормальную бумагу. Позднее практику растиражировали: похожие удостоверения выдавали «Наступит лето» и «Ровеснику» на «Окне в Европу», «ON и Она» на «Зимнем». Так мы наконец увидели, как работает конкретный юридический механизм, который фестиваль теоретически может запустить.

Но есть и обратный пример с того же фестиваля «Зимний» — фильм «Айта» Степана Бурнашева. Картину показали, дали временный документ, а после скандала его с такой же легкостью изъяли. Выходит, что даже институционализированный механизм не гарантирует авторам ничего: фестиваль может открыть дверь в прокат, и он же может ее захлопнуть, если материал окажется крамольным (что касается ленты «Айта», то в ней РКН увидел «деструктивную информацию, противоречащую принципам единства народов России»).

К слову, существует и третий сценарий — когда фестиваль вообще ничего не решает. Вспомнить тот же «Папа, сдохни» Кирилла Соколова, взявший гран-при на «Окне в Европу», который российская пресса практически не заметила. Внимание настигло черную комедию значительно позже — после релиза на зарубежных площадках и феноменального рейтинга на Rotten Tomatoes. Получается, что даже главный приз национального фестиваля сам по себе не гарантия того, что о фильме заговорят на его родине.

В Европе и Америке связка «фестиваль — критика — прокат» работает иначе, и разница не столько в масштабе, сколько в том, что каждое звено там реально зависит от предыдущего. На «Сандэнсе» дистрибьюторы дерутся за права прямо во время показа: за трагикомедию Оливии Уайлд «Приглашение» (кстати, рекомендуем к просмотру!) на «Сандэнсе‑2026» A24 заплатила более 10 миллионов долларов, обойдя Netflix, Focus Features, Warner Bros и др. В конечном счете приз в Каннах, Венеции и где бы то ни было становится сигналом для представителей рынка, которые моментально решают, кто повезет картину в широкий прокат.

Вышеупомянутая А24 вообще выстроила модель, где фестивальный успех конвертируется в кассу почти напрямую: студия скупает права на смелые авторские дебюты сразу после премьеры на смотрах, а дальше делает ставку на критическую реакцию и сарафанное радио, чтобы вывести условно нишевую ленту в сотни залов. «Все везде и сразу» начиналась именно так: фестивальный показ, восторженные рецензии, постепенное расширение проката, невероятные для как бы независимого проекта сборы в 138 миллионов.

При этом сама система, очевидно, не гарантирует успеха, зато она честнее показывает риски. Представим фильм, взявший приз на Круазетт, но обладающий восьмичасовым хронометражем. Вероятнее всего, ни одна награда не поспособствует колоссальным сборам, ведь такой формат просто не подходит массовому зрителю. Получается, что западная модель пусть и не является идеальной, но так или иначе предлагает внятную механику перехода из одной стадии в другую: фестиваль формирует репутацию, критика ее тиражирует, дистрибьютор монетизирует.

Отчасти да. Институт временных прокатных удостоверений — уже прямое заимствование логики «фестиваль как трамплин в кинотеатр», просто в российском бюрократическом изводе. «Короче» в Калининграде системно занимается тем, чем на Западе промышляют небольшие дистрибьюторы: продвигает короткий метр и помогает с показами. В 2016 году альманах победителей фестиваля вышел в кинотеатрах 35 городов, что для короткометражного кино в России само по себе редкость. «Одна шестая» в Екатеринбурге выстроила деловую программу с питчингами и лабораториями, куда приезжает индустрия за конкретными контрактами.

При этом в целом система все еще работает по инерции прошлых десятилетий, когда фестиваль был стандартной витриной без покупательской лихорадки в зале. Проблема заключается в том, что российские дистрибьюторы обычно уже связаны с продюсером задолго до премьеры, финансирование чаще идет через господдержку или платформы, а не через открытый рынок прав, где можно перебить чужую ставку. Критика в России работает отлаженно, однако практически не влияет на успех проекта: фестивальная пресса преимущественно пишет обзоры для своих — большая часть аудитории не читает профильные издания и ориентируется на рекламу, трейлер и звездный состав.

Есть и структурная причина: подавляющую часть российского бокс-офиса формируют франшизы, детские фильмы и крупные комедии, у которых с фестивалями в принципе нет точек соприкосновения. Авторское кино и то, что в теории могло бы вырасти из фестивального открытия в прокатный хит, занимает статистически ничтожную долю кассы, даже когда получает призы и высокие отзывы.

Фестивальный бум в России — это скорее компенсаторная инфраструктура: индустрия, лишившись привычных международных площадок и части рынка, отрастила себе множество локальных версий того же самого — с региональным финансированием, звездами, деловыми программами и наградами. Иногда из этого вырастает реальный прокатный эффект, но чаще фестиваль остается тем, чем он и был долгие годы: местом, где артхаус получает кратковременное внимание, диплом и фотографию с красной дорожки. А дальше уже как повезет.