Сиди и смотри: как хоррор стал главным жанром современности

Первые фильмы ужасов, как и вообще все киноленты, появились в конце XIX века — снимали их по готическим романам, а выглядели они как полутеатральные постановки с актерами в безумном гриме (что, впрочем, не мешало процессу запугивания впечатлительных зрителей). Широкое распространение эти картины получили после Первой мировой войны: «Кабинет доктора Калигари» (1920) и «Носферату» (1922) ознаменовали появление немецкого экспрессионизма, а «Дракула» и «Франкенштейн» очертили коммерческий потенциал жанра. Ближе к середине прошлого века, после окончания Второй мировой, наступила новая эра хорроров — тогда определились основные герои и образы, а к исследованию зомби, оборотней и вампиров прибавились новые, менее тривиальные темы (например, страх третьей кряду войны, ядерного оружия, инопланетного вторжения и мутировавших монстров).

В 1960-х «первый министр страха» Альфред Хичкок выпустил культовый «Психо», а Роман Полански представил «Ребенка Розмари» — именно эти фильмы стояли у истоков хоррор-революции. Ко всему прочему, в конце того же десятилетия в Голливуде наконец отменили кодекс Хейса — этот этический инструмент запрещал изображение наготы и насилия, использование ненормативной лексики, высмеивание духовенства и многое-многое другое, что, как казалось законодателям, противодействовало ценностям американского народа. И вот, когда тиски цензуры ослабели, каноничных ужастиков стало в разы больше. В 70–80-х они заполонили кинопрокат — тогда же вышли «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Пятница 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и другие легенды ужасов.

Примечательно, что все эти картины можно назвать каноническими слэшерами, в свою очередь выросшими из итальянского джалло 60-х (если коротко, то джалло — это поджанр, для которого характерна смесь триллера, хоррора и эротики). Слэшер же — его американский побратим — по своей сути такой же представитель эксплуатационного кино, где основная тема (в нашем случае — убийства) оказывается важнее художественной целостности произведения. Если вспомнить культовые слэшеры своего времени, станет ясно, откуда у современных зрителей недоверие к жанру. Большинство из этих лент были объединены общими тропами, сюжетами и мотивами, которые в определенный момент стали и вовсе штампами. Вы их очень хорошо знаете.

В основном действие слэшеров разворачивалось вокруг группы подростков: они приезжали за город, где начинали выпивать, заниматься сексом и всячески нарушать все родительские рекомендации. Затем в тинейджерский досуг внезапно вклинивался местный маньяк — он начинал убивать парней и девушек в порядке их тяги к гедонизму. Выживали те, чьи моральные устои были крепче чужих: как правило, это целомудренная девушка (даже появился термин — final girl). Среди других особенностей можно вспомнить вступительное убийство темнокожего героя — с внед-рением политкорректности хоррор-мейкеры от этой абсурдной привычки отказались.

За 20–30 лет фильмов в поджанре слэшер авторы разного калибра сняли если не миллионы, то тысячи. Объяснить такой интерес режиссеров несложно: из-за многолетней экономии они научились работать прижимисто, снимать малоизвестных актеров и затрачивать минимальное количество средств на маркетинг. Таким образом, картины со смехотворным производственным бюджетом могли не просто окупиться, а стать кассовым суперхитом — например, «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» 1999 года, стоившая Дэниелу Мирику и Эдуардо Санчесу всего 60 тысяч долларов, заработала в прокате почти 250 миллионов. Хотя это не слэшер, а все же хоррор-мокьюментари.

Конечно, такой успех ждал не каждый фильм ужасов. Более того, ближе к нулевым классические слэшеры уже набили оскомину — зрителям куда больше нравился «Крик» Уэса Крэйвена, который деконструировал жанр, в открытую иронизируя над знаковыми клише (он, подобно «Криминальному чтиву» Тарантино, был соткан из цитат и шаблонов лент прошлой декады). Тем временем жанр ужасов в целом переживал кризис: с одной стороны, некоторые франшизы собирали неплохую кассу («Пила», «Заклятие» и др.), но с другой — их все еще не принимали кинокритики и некоторые зрители. Из-за засилья чересчур жестоких поверхностных картин (многие пытались повторить успех «Пилы») ряд кинолюбителей воспринимали хоррор как низкое, дешевое, неинтеллектуальное направление.

Разумеется, такое отношение было не вполне справедливым, ведь изобретательные фильмы ужасов выходили всегда: начиная с «Сияния» Кубрика и заканчивая той же «Ведьмой из Блэр», принесшей в раздел псевдодокументальный стиль. Однако окончательно авторы этих картин получили признание лишь в 2010-х с приходом новой волны — или, иначе говоря, с момента появления постхорроров. Новый поджанр избавился от паттернов попсовых ужастиков, обрел неспешный медитативный стиль, поэтичность и философские подтексты. Тотчас хорроры перестали действовать с позиции мгновенного шока, сместив фокус угрозы на второй план. Авторы артовых хорроров — те же Роберт Эггерс, Ари Астер или Джордан Пил — не пытаются развлечь зрителя с помощью аттракциона страха, напротив, играя с его полутонами и показывая сложные отношения между людьми.

В эпоху новых фильмов ужасов, отказавшихся от конвенциональных скримеров, монстров и прочих надоевших инструментов, жанр наконец легитимизировался в глазах общественности. Теперь хорроры открыто и прямо рассуждают о неравенстве, политических и социальных проблемах наравне с фестивальными драмами. Тот же «Собиратель душ» задумывается о бессмертии зла, «Субстанция» обличает состояние индустрии, а «Девушка с иглой» говорит об опасности запретов на аборты. При этом будет преступной несправедливостью сказать, что умное страшное кино появилось только в новом столетии. Так называемые картины elevated horror существовали и раньше, просто теперь их научились презентовать и продавать (за это стоит сказать спасибо студиям A24 и Neon). Они, кажется, подсадили на страшно модный тренд весь мир.