Революция Джорджо: как «Американский жиголо» сделал Армани великим

Сегодня в это трудно поверить, но в начале 1980-х «Американский жиголо» Пола Шредера толком не снискал наград (выносим за скобки номинацию на «Золотой глобус» за лучшую оригинальную музыку и песню). В этом судьба картины синонимична истории ее хедлайнера Ричарда Гира, который и вовсе десятилетиями пребывал в черном списке киноакадемиков из-за своей политической позиции — однажды Гир использовал церемонию награждения, чтобы осудить поведение Китая в отношении Тибета, в итоге актера забанили аж на 20 лет. Тем не менее переоценить вклад ленты Шредера и роли Гира в кинематограф и современную культуру невозможно.

В свое время история о смазливом Джулиане Кее стала поистине революционной, хотя сегодня синопсис бы вряд ли кого-то удивил. Миловидный, образованный молодой человек живет свою лучшую жизнь: расслабляется в люксовых апартаментах, разъезжает на пятилитровом кабриолете Mercedes и носит роскошные костюмы от итальянского кутюрье Армани. Все бы ничего, но эти блага Джулиану достаются не острым умом, а точеным молодым телом — проще говоря, он берет деньги за интим-услуги и припеваюче их тратит. Однако где крутятся богатые женщины, там же неподалеку маячат и их влиятельные мужья: так, однажды система элитного эскортника дает сбой, и он влюбляется в одну из клиенток.

По всем законам криминальной драмы запретное влечение приводит героя Гира в точку невозврата: его подставляют, ложно обвиняя в убийстве одной из обеспеченных «любовниц», а затем силами любви выводят на путь морального исправления. Если по каким-то причинам вы не смотрели «Жиголо», вас все еще вряд ли поражает сюжетный поворот фильма, однако ключ к пониманию работы лежит через исследование эпохи 80-х. Персонаж Ричарда — на секунду забудем про его род деятельности — представляет собой типичного рейгановского яппи, склонного к нарциссизму и от и до пропитанного консюмеризмом. Он осознанно погружает себя в мир купли-продажи, где товаром становятся люди, а если точнее — он сам. Внутреннюю пустоту Кея подчер­кивает его внешнее спокойствие и визуальное превосходство: более того, франтоватые образы только усиливают ощущение того, что за ними ничего нет — Джулиан может легко поступиться принципами и понравиться кому угодно, не имея идентичности как таковой.

Джулиан Кей предвосхитил культуру яппи, в которой цели и результат важнее духовной нравственности и человечности (впоследствии над этим будут смело подтрунивать «Американский психопат», «Волк с Уолл-стрит» и так далее). Прячась за маской успеха и прикрывая зияющую боль элегантными костюмами из тонкой ткани, герой принимает на себя роль ходячей репрезентации почти глянцевых американских 80-х — времени, в котором человеческий экстерьер всегда шел впереди ментального интерьера. Примечательно же и то, что Шредер смело критикует капитализм, наконец поставив в центр управления не мужчин, а женщин: режиссер предлагает редкий для своего времени female gaze, без стыда разглядывая фактурное тело Ричарда Гира и ставя его в положение беспомощной секс-игрушки.

Другая важная составляющая долгосрочного успеха картины — это гардероб героя, созданный Джорджо Армани. Еще до того, как Гира утвердили на роль жиголо, воплотить образ Кея должен был более звездный в тот момент Джон Траволта. Впрочем, из-за персональных трагедий — актер переживал гибель девушки, а затем и матери — договор об участии в ленте плавно перешел в руки к Гиру. К слову, по наследству ему перепали и те самые костюмы итальянского модельера (ведь как раз менеджер Траволты заприметил итальянца и предложил его кандидатуру в качестве художника по костюмам). Разумеется, пиджаки и брюки пришлось перешить под фигуру Ричарда, однако игра стоила свеч.

За практически двухчасовой хронометраж Кей переоделся ни много ни мало двадцать раз — и каждый из его образов отпечатался в масскульте на долгие годы. Армани намеренно отказался от «квадратной» моды прошлой декады, вынув из пиджаков и пальто персонажа подкладки, набивки и плечики. Он перекроил классический силуэт, убрав из него жесткие элементы, — таким образом, его деконструированный пиджак из тонкой шерсти получил более комфортный вид. Новая легковесная мода прекрасно отражала и настроение героя — нарочито свободного, элегантного и чувственного. К слову, Джулиан не просто выходил в свет в лаконичном аутфите, он из раза в раз скрупулезно подбирал сорочки и галстуки к тем или иным образам, превратив это в своеобразный ритуал.

Идеально собранный, но, по сути, не знающий себя, Кей всегда был одет с иголочки. Причем не важно, о каких конкретно деталях мы говорим: будь то лишенный чопорности костюм, натертые до блеска оксфорды, непримечательные запонки, галстуки цвета на любой вкус или даже банально серые трусы боксеры — каждый из элементов носил гордое имя бренда Giorgio Armani. Дизайнер пошел по пути сопротивления, собрав прекрасно сочетающиеся, но выбивающиеся из привычного понимания луки: если в 70-х мода диктовала мужчинам чрезмерную маскулинность посредством строгих линий, то Джорджо, напротив, лишил ее суровых форм.

В своей книге Армани писал: «Почти фетишистская сцена, в которой Ричард в роли Джулиана Кея выбирает, что надеть, в шкафу, полном моих творений, была более проникновенной и эффективной, нежели целая серия рекламных роликов. Она создала легенду об Armani на международном уровне, потому что кино оставляет глубо­кий след в воображении зрителей, пробуждая их потаенные мысли». Отчасти так оно и было: лента Шредера, при всех социальных подтекстах и художественной выразительности, так или иначе воспринимается как первоклассный кампейн. В «Американском жиголо» мода перестала быть функциональной и обрела важное место в нарративе: впереди великого Джорджо ждали фешен-перевороты, трансформация нишевой компании в мировой бренд и работа над десятками других не менее заметных кинолент. Впрочем, «Темного рыцаря» и «Матрицу» вы и так пересмотрите, поэтому напоминаем о нетленке с Ричардом Гиром.