Красота в глазах женщины: что такое female gaze и как девушки меняют кино

Один из самых репрезентативных примеров male gaze в поп-культуре прошлого столетия — Бондиана: девушка агента 007 на протяжении нескольких декад оставалась героиней-функцией, предметом его любовного интереса, но не более. И если этот факт мы можем списать на каноничность самой истории (скажем прямо, Бонд — не только сексист, но также редкостный садист и циник), то ряд других культовых картин оправдать будет сложнее. Например, «Поймать вора» Альфреда Хичкока или «Джентльмены предпочитают блондинок» Ховарда Хоукса. В обеих картинах, снятых в середине 50-х, женщины предстают чем-то вроде трофеев, живых декораций. И это только самые явные примеры.

В середине 20 века роль женщины в западном кино была сильно недооценена. При этом в советском кинематографе расстановка сил заметно отличалась: если в 40-е годы девушки зачастую представляли собой подруг мужских персонажей, то, например, в оттепельные 60-е их усредненный образ заметно трансформировался — вспомните «Июльский дождь» Марлена Хуциева или «О любви» Михаила Богина (героини лент осознанно шли против системы, выбирая себя, а не брак ради брака). Впрочем, если посмотреть на общую картину, гендерный дисбаланс был повсеместным (просто в разных пропорциях) — и в СССР, и за рубежом. Как правило, кино снимали мужчины — причем про мужчин и для мужчин.

Лора Малви пыталась донести до кинолюбителей, что «мужской взгляд» вытесняет любые противоборствующие точки зрения. Из-за того, что режиссеры мужского пола определяли как будет выглядеть и вести себя женщина, характер героинь нередко оказывался искаженным и нереалистичным. Кинотеоретик объясняла, что male gaze формируется на трех уровнях — авторском (он задает общий контекст), внутрисюжетном (взаимодействие мужских и женских персонажей) и зрительском (реакция зрителя мужчины на произведение).

Чтобы уйти от всеобъемлющей объективации и повлиять на общую ситуацию, женщины-кинематографисты начали создавать соответствующие организации: так, в 70-х в Лос-Анджелесе появилось объединение «Женщины в кино» (при нем основали фонд поддержки авторов). Тогда же возник и антагонист male gaze — female gaze (женский взгляд), который на те же три ступени ставил уже девушек. Среди заметных режиссеров того времени, исследовавших границы женской души, были Барбара Лоден, Нелли Каплан, Барбара Хаммер и другие. Конечно, феминистское кино не вытеснило мужское, но как минимум заявило о своем существовании и расставило новые акценты.

Казалось, что в новом веке, когда женщин-режиссеров и кассовых актрис стало больше, проблема могла окончательно покинуть повестку. Однако многие даже объективно талантливые картины продолжали укреплять «мужской взгляд»: допустим, «Вечное сияние чистого разума» Мишеля Гондри или «500 дней лета» Марка Уэбба активно использовали архетип Manic Pixie Dream Girl (маниакальная девушка-мечта) — этим термином характеризуют героинь, которые нужны лишь для того, чтобы кардинально изменить жизнь или взгляды персонажа мужчины. Есть и куда более яркие кейсы — например, фильм «Трансформеры», где камера обласкивает тело Меган Фокс практически как в жанре софт-порно.

Статистика и исследования доказывают, что женщины в киноиндустрии — это все еще уязвленная группа, и дело здесь не только в их художественном представлении, но и в банальном присутствии (в 77% фильмов мужских героев больше, чем женских; в 5% — их равное количество; и только в 18% картин женских персонажей больше, чем мужских). С авторами ситуация аналогичная: male gaze на создательском уровне закрепил стереотип о том, что режиссура — это мужская профессия. Именно поэтому в 2007 году лишь 2,7% лучших американских фильмов года сняли женщины-режиссеры.

При этом важно сказать, что Голливуд пусть и медленно, но борется с этой проблемой. По данным исследований аналитического центра Annenberg Inclusion Initiative, изучающего вопросы инклюзивности в сфере развлечений, в 2024-м из 112 главных лент года уже 13,4% сняли режиссеры женского пола. Не может не радовать и то, что засилье мужчин все чаще разбавляется появлением коллег другого пола — если раньше девушек с удовольствием принимали только на европейских фестивалях, то теперь их все чаще стали отмечать оскаровские киноакадемики. К сожалению, их признание до сих пор остается наиболее авторитетным для рядового зрителя.

За последние годы на «Оскар» номинировали Грету Гервиг («Леди Берд»), Эмеральд Феннелл («Девушка, подающая надежды»), Хлою Чжао («Земля кочевников»), Джейн Кэмпион (она выиграла с картиной «Власть пса»), Жюстин Трюе («Анатомия падения») и Корали Фаржа («Субстанция»). Этот список может показаться внушительным, если не сравнивать его с положением дел до первой номинации Гервиг в 2018-м. За всю историю академики выделяли женщин-режиссеров менее 15 раз: помимо перечисленных авторов, в их число вошли Лина Вертмюллер («Паскуалино "Семь красоток"»), София Коппола («Трудности перевода») и Кэтрин Бигелоу (первая женщина, получившая «Оскар» в соответствующей категории за фильм «Повелитель бури»).

Сегодня мы наблюдаем за тем, как режиссеры, продюсеры, сценаристы и актрисы меняют статус-кво — с каждым днем акцент смещается с внешних качеств героев на внутренние (и это касается не только женщин), а зритель получает кино, раздвигающее границы привычных киноустоев. Та же Грета Гервиг, снимая свои ленты через женскую оптику, умудрилась выйти из слепой зоны артхауса и стать по-настоящему кассовым режиссером, чей фем-манифест «Барби» собрал в прокате почти 1,5 миллиарда долларов. Корали Фаржа, добравшаяся с боди-хоррором до номинации «Лучший фильм» на Оскаре, влюбила в обличающее male gaze произведение не только женщин, но и миллионы мужчин по всему миру.

Наконец, в ближайшее время американская постановщица китайского происхождения Хлоя Чжао вновь намеревается забрать главную кинонаграду. На этот раз триумфатор премии 2021 года (тогда ее «Земля кочевников» победила в категориях «Лучший фильм», «Лучший режиссер» и «Лучшая актриса») представила картину «Хамнет: История, вдохновившая "Гамлета"» — экранизацию романа североирландской писательницы Мэгги О’Фаррелл, посвященную жене Шекспира и их семейной трагедии, повлиявшей на написание «Гамлета».

Примечательно и то, что в российском кинематографе также происходят позитивные сдвиги: за последние годы все больше социально значимых историй стали рассказывать девушки. Например, Мария Агранович в прошлом году поставила успешный сериал «Склиф», где героиня Кристины Асмус борется за жизни пациентов, параллельно преодолевая гендерные предрассудки в якобы мужской профессии. Анна Кузнецова, получившая главный приз на фестивале «Маяк» в 2023 году, сравнительно недавно сняла «Дыши» — проект, рассказывающий историю акушерки (Марина Александрова), которую ложно обвиняют в неправильно принятых родах.

Чего уж говорить про Заку Абдрахманову и ее картину «Папа умер в субботу» — эта тонко устроенная семейная драма о возвращении на малую родину впечатлила практически всех профильных журналистов. К перечисленным авторам можно смело добавить Любовь Мульменко, Стасю Толстую и постановщиц, которые успели проявить себя в конце прошлого года. Так, на третьем фестивале актуального российского кино «Маяк» большинство конкурсных работ сняли именно женщины: а это значит, что имена Сони Райзман, Нины Воловой и Аполлинарии Дегтяревой мы услышим еще не раз. И это не может не радовать.